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Cultura

Organalia 2006


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L'ORGANO DI NOVALESA E IL SUO RESTAURO
Gianpaolo Prina

In un passato non troppo remoto, prima cioè che una sensibilità fondata su un cosiddetto «rigore filologico» guidasse l'atteggiamento della cultura occidentale nei riguardi della conservazione dei beni artistici, poteva accadere che gli organi antichi venissero considerati semplici strumenti al servizio della liturgia e non già veri e propri oggetti d'arte, testimonianze sonore di un passato e di una cultura degni di rispetto e tutela al pari di altri arredi sacri espressione di più conclamate arti figurative.

Non era dunque affatto infrequente che, in nome di una pluralità di possibili motivazioni, si decidesse di rimuovere un organo antico, spesso in maniera brutale e non ad opera di artigiani specializzati, con conseguente distruzione o grave depauperamento del materiale storico, per far posto ad uno strumento di concezione moderna, magari di maggior mole, quasi sempre di fattura industriale e comunque qualitativamente molto inferiore a quello preesistente.

Una delle motivazioni a sostegno di tale misfatto poteva essere l'insostenibile costo di un intervento di restauro o semplice manutenzione dell'organo antico; più spesso si invocava (e talvolta si sente purtroppo ancora invocare) una pretesa «inadeguatezza» dello strumento storico al servizio liturgico, sia a causa della fisionomia stessa dell'organo classico italiano (tastiera unica, pedaliera dall'ambito generalmente alquanto ridotto, presenza di registri «spezzati» ossia limitati ad una sola metà dell'estensione della tastiera, presenza di registri ad ancia ritenuti più adatti ad un repertorio «operistico» di gusto sette-ottocentesco che non all'accompagnamento del canto corale), sia, forse soprattutto, a motivo della collocazione tradizionale riservata allo strumento (in tribuna o cantoria al centro della controfacciata, e quindi «lontano» dal presbiterio e dall'ubicazione ritenuta «ottimale» per il servizio liturgico).

In taluni casi la distruzione dell'organo e della cantoria era dettata dall'esigenza di restituire all'architettura del luogo sacro il proprio volto originario, rimuovendo inesorabilmente ogni sorta di «orpello baroccheggiante», si trattasse di intonaci affrescati, altari di pregio o, inutile dirlo, semplici strumenti musicali lungi dall'essere considerati opere d'arte.
In pochi e fortunati casi, un più o meno casuale complesso di cause potevano far sì che, pur perpetrandosi la rimozione di un antico organo a favore della costruzione di un manufatto moderno, i resti dello strumento preesistente venissero comunque salvati dalla distruzione, conservati più o meno diligentemente nelle adiacenze del luogo di origine o fors'anche trasferiti in altro luogo disponibile ad accoglierli, in attesa di decidere sul loro destino futuro.

Tale fu appunto la sorte del grandioso organo costruito dall'organaro romano Cesare Catarinozzi per la chiesa abbaziale di Santa Scolastica in Subiaco (Roma) in data incerta ma approssimativamente collocabile tra gli ultimi anni del XVII secolo ed i primissimi del XVIII. Allorquando, nel 1973, forse in occasione della visita del Papa, la comunità di Subiaco decise di far costruire un nuovo e più imponente organo, il prezioso strumento fu rimosso dalla cantoria ed il nuovo manufatto trovò collocazione all'interno della cassa antica. In quegli stessi anni, la comunità benedettina stava iniziando l'opera di reinsediamento nei locali dell'Abbazia dei SS. Pietro e Andrea in Novalesa, dopo decenni di abbandono e di utilizzo profano. Nel 1983, quando i lavori di ripristino dei locali erano ormai prossimi alla conclusione (la chiesa abbaziale sarebbe stata riconsacrata due anni più tardi), la comunità di Subiaco decise di far dono ai confratelli pedemontani del materiale superstite dell'organo Catarinozzi, che fu trasferito nel complesso abbaziale novalicense ed immagazzinato in un ampio locale in precedenza adibito a fienile. A distanza di quasi vent'anni e per esplicita volontà dei monaci attualmente residenti, è stato possibile redigere un accurato inventario del materiale conservato, con la manifesta intenzione di procedere in tempi rapidi al restauro ed alla ricollocazione nella chiesa abbaziale.

La paternità dello strumento è attestata dall'iscrizione «Cesare Catarinozzi F[ecit]» incisa sull'anima della canna maggiore del prospetto; i documenti d'archivio a tutt'oggi disponibili ci consentono di definire altri momenti significativi nella storia dello strumento in questione: collocato nella chiesa abbaziale di Subiaco in sostituzione di un organo cinquecentesco opera di un anonimo artefice della Germania meridionale, esso fu smontato nel 1770 in occasione dei lavori di riedificazione della chiesa su progetto dell'architetto bergamasco Giacomo Quarenghi. Il rimontaggio - conclusosi nel 1794 - fu effettuato da Celestino Catarinozzi (la scarsa conoscenza delle notizie biografiche in merito a questa pur celebre dinastia di organari ci impedisce al momento di definire con esattezza il rapporto di parentela con il costruttore) e comportò anche un ampliamento dell'apparato strumentale, quantificabile essenzialmente nell'aggiunta di nove tasti alla tastiera (6 nella regione acuta, per un totale di 66 canne in piombo, e 3 nei bassi, ossia 6 grosse canne in legno). L'organo fu successivamente oggetto di un importante intervento di riforma, che non trova al momento riscontro nei documenti e che per tipologia e modalità di esecuzione può essere datato ai primi anni del XX secolo.

Nella fisionomia originaria, si trattava di uno strumento di 12 piedi (lunghezza della canna maggiore del prospetto, pari a circa 3.5 metri, misurata dalla sommità alla bocca) e pertanto di una tipologia medio-grande, secondo i canoni dell'organaria italiana di ascendenza rinascimentale che tendeva a quantificare la dimensione di un organo non già in base al numero di tastiere o di registri bensì in relazione alla monumentalità del prospetto ed in particolare alla lunghezza della canna maggiore, vero fondamento dell'intero edificio sonoro. L'estensione della tastiera era di 50 note, dal Fa grave di 12 piedi al La acuto per un ambito di 4 ottave ed una terza maggiore, con l'assenza di 3 tasti cromatici (i primi due e l'ultimo, secondo una prassi tutt'altro che insolita nell'organaria italiana rinascimentale e barocca). La disposizione fonica prevedeva undici registri: Principale, Principale Secondo (ovvero raddoppio unisono al precedente), Ripieno a file separate (Ottava, Decimaquinta, Decimanona, Vigesimaseconda, Vigesimasesta, Vigesimanona e Trigesimaterza), Flauto in Duodecima e Voce Umana. Non è stato possibile formulare alcuna ipotesi circa l'estensione originale della pedaliera, che comunque - anche sotto questo profilo in linea coi canoni dell'organaria classica italiana - non possedeva registri propri ed agiva come semplice «tiratasti», determinando cioè l'abbassamento dei corrispondenti tasti del manuale e facendo così suonare i registri ivi predisposti.

L'intervento di riforma operato verosimilmente agli inizi del XX secolo comportò la sostituzione di tastiera e pedaliera, con estensione portata rispettivamente a 56 e 27 note. Contestualmente a queste trasformazioni, anche la disposizione fonica subì un sostanziale rimaneggiamento: fu soppressa l'ultima fila di Ripieno e fu aggiunto un registro di Viola; furono introdotte canne di nuova fattura per il registro di Voce Umana, mentre le relative canne originali furono variamente riutilizzate in altri registri; le canne del Flauto in Duodecima furono scalate per ottenere un Flauto di tessitura più grave; infine, furono aggiunti due registri rispondenti alla pedaliera.

Secondo gli orientamenti attualmente adottati in materia di restauri, il criterio generale è stato quello di riportare lo strumento ad una fisionomia quanto più possibile vicina a quella originaria, ricostruendo quindi «in stile» le parti mancanti ed accantonando il materiale aggiunto nel corso dei successivi interventi di riforma. Soltanto la cassa, di nuova costruzione come pure la cantoria che ospita l'intero manufatto, è stata realizzata prescindendo da specifici dettami stilistici legati ai canoni rinascimentali, ciò per esplicita volontà degli architetti progettisti. Particolare attenzione è stata tuttavia rivolta a valutare l'impatto generale della struttura sull'architettura della navata, in particolare per limitare l'occlusione del finestrone e delle decorazioni pittoriche in controfacciata; analoga cura ha richiesto l'aspetto acustico, in quanto la volumetria complessiva e la conformazione specifica - altezza, profondità, tipo di essenze lignee, ecc. - rivestono un ruolo di non secondaria importanza ai fini del risultato fonico ultimo.

Allo scopo di coordinare al meglio le molteplici e complesse attività finalizzate al restauro, è stato costituito presso l'Abbazia un comitato di studio che comprendeva, oltre allo scrivente, dom Daniele Mazzucco (in qualità di presidente ed in rappresentanza della comunità benedettina di Novalesa), l'ing. Silvio Sorrentino, il prof. Paolo Nesta, il M. o Mariano Martina, la dott.ssa Susanna Bufacchi ed il compianto dott. Oscar Mischiati. A restauro ultimato, ci auguriamo vivamente che il lavoro svolto possa contribuire alla valorizzazione di questo prezioso strumento che ha visto la luce nel segno dei fasti della Capitale e che per un fortunato complesso di circostanze sarà verosimilmente destinato a rivivere una seconda gloriosa esistenza nella piccola e lontana val Cenischia.

 

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